L’intertestualità

VUseum 19

Dalle “Note a Lolito“(2013)

Intertestualità, intratestualità, contesto

La narrativa autoriflessiva, quella cioè che esibisce la propria condizione di artificio, è una disciplina che annovera fra i suoi campioni Luciano, Apuleio, Cervantes, Sterne, Fielding, Diderot, Machado de Assis, Joyce, Nabokov, Barth, Simon, Robbe-Grillet. Le tecniche dell’autoriflessione, che spesso si compenetrano, possono essere intratestuali (patterns verbali/tematici/grafici, allitterazioni, neologismi, parole desuete, calembours, tmesi, anagrammi, coincidenze, date fatidiche, teatralizzazioni, toni apostrofici, ripetizioni, mise-en-abyme) e intertestuali (allusione, citazione, calco, plagio, traduzione, pastiche, parodia).

Intratestuali. Per il lettore di Cervantes, il libro-nel-libro era una convenzione; per i lettori abituati al realismo ottocentesco, è una soluzione stranamente suggestiva. Altri esempi classici: il teatro-nel-teatro dell’Assassinio di Gonzago nell’Amleto, e il racconto-nel-racconto delle Mille e una notte. Il sogno elevato a potenza. Esempi moderni: Ada, la storia di un personaggio che scrive una storia che è, allo stesso tempo, la storia che stiamo leggendo (come la Recherche, Disperazione, Il dono) e la commedia The Enchanted Hunters in Lolita. “La nuova tecnica” spiega Borges nel Pierre Menard “è l’anacronismo deliberato.”

Intertestuali. “Benché si possa dire che tutti i testi siano più o meno dipendenti dal dialogo intertestuale, certi lavori traggono il proprio significato, la propria stessa esistenza ed estetica, dai modi deliberati e metodici con cui includono altri testi all’interno del proprio discorso. Parodia, pastiche, plagio, traduzione, citazione, eccetera (che possono essere individuate come figure particolari nel più ampio spettro tropologico dell’intertestualità) stabiliscono tale dialogo intricato fra il romanzo di Nabokov Ada e gli scritti di Chateaubriand.(…) I due testi vengono così fatti coesistere in illuminazione reciproca, ciascuno trasformando l’altro secondo la propria necessità” (A. Cancogni, Nabokov and Chateaubriand, 1995). “Attraverso l’intertestualità, Nabokov dimostra la sua connessione con la tradizione letteraria” (H. Grabes, Nabokov and Shakespeare, 1995). “La presenza di Pushkin nell’arte di Nabokov va dalle allusioni passeggere alle citazioni dirette (attribuite e non attribuite), dai motivi occasionali a interi temi e a concetti estetici pienamente formulati” (S. Davydov, Nabokov and Pushkin, 1995). “Nella caccia al tesoro nabokoviana, si è invitati a unirsi al divertimento” (P. Meyer, Find What the Sailor Has Hidden, 1988). “Se uno non riconosce al gran maestro Nabokov il diritto sovrano di creare un universo artistico secondo un proprio progetto, difficilmente potrà descrivere quell’universo in modo corretto, tanto meno valutarlo” (A. Zverev, Nabokov, Updike and American Literature, 1995).

Sono i contesti e le combinazioni, di volta in volta, a venire rinnovati. “Ogni testo si costruisce come mosaico di citazioni, ogni testo è assorbimento e trasformazione di un altro testo” (J.Kristeva, Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman, 1969). Dalla consapevolezza degli aspetti derivativi dell’arte origina il concetto di parodia in senso moderno: “La citazione più letterale è già in una certa misura una parodia. Il semplice prelievo la trasforma” (M.Butor, Le critique et l’invention, 1967). Testo e pre-testo non sono più solo in relazione, come in Cervantes e Fielding, ma fusi insieme, come in Joyce e Nabokov. “La trasposizione di un testo (o di parte di esso) in un altro è sufficiente a trasformare il livello semantico di entrambi. (…) A questo prelievo si devono aggiungere, ovviamente, le motivazioni che lo determinano.(…) Ognuna delle ragioni implica una nuova lettura e, quindi, una trasformazione” (A.Cancogni, The Mirage in the Mirror, 1985). Le figure intertestuali sono sia approfondimento semantico (effetto delle connotazioni del pre-testo) che critica letteraria in azione (risultato della motivazione delle scelte). Per la loro comprensione, richiedono una tradizione letteraria stabilita e un lettore che condivida quella tradizione con l’autore. “Ma voi non mi state seguendo” (Demon, a proposito della sorpresa squisita di un orifizio insolito).

“Nabokov (…) credeva che uno scrittore russo moderno dovesse incessantemente mettere alla prova l’intera tradizione, togliendo di mezzo nozioni ammuffite e sviluppando potenzialità che per qualche motivo erano state trascurate.(…) La sfaccettata strategia intertestuale di Nabokov (…) tende ad appropriarsi delle trame, dei personaggi, delle tecniche narrative dei grandi prosatori russi (…) investendoli di nuovi significati e di nuove funzioni. (…) In Risata nel buio gioca con la trama del racconto di Tolstoy Il diavolo, denudandolo del suo intento moralistico; in Disperazione “migliora” Il sosia e Note dal sottosuolo di Dostoevskij; e in una serie di racconti “riscrive” Checov e Bunin. (…) I pastiches di Nabokov spesso mescolano autori e stili diversi per mostrare gli errori estetici da cui sono accomunati” (A. Dolinin, Nabokov as a Russian writer, 2005). “Nabokov riconosce che non tutti i lettori sapranno cogliere ‘questi indizi delicati [i riferimenti ad altri autori], la cui natura richiede che non siano troppo in vista’, ma insiste sul ruolo cruciale dell’intertestualità (termine che include echi, allusioni, parodie, polemiche eccetera) nella sua narrativa” (J.B. Foster, Jr., Bend Sinister, 1995).

Mare, nero come il vino: uno dei più celebri ritornelli omerici. “Ma oggi se, io o uno qualunque di voi, scriviamo in una poesia il mare nero come il vino, non è solo una ripetizione. E’ piuttosto un ritorno alla tradizione. Quando parliamo del mare nero come il vino pensiamo a Omero e ai trenta secoli che si frappongono tra noi e lui. Così, anche se le parole possono essere più o meno le stesse, quando noi scriviamo il mare nero come il vino stiamo di fatto scrivendo qualcosa di completamente diverso da quello che scriveva Omero. Il linguaggio cambia. E anche il lettore cambia. L’uomo non può entrare due volte nello stesso fiume. Credo che qui ci sia una componente di paura. (…) ci rendiamo conto che pure noi non siamo mai gli stessi, che siamo mutevoli ed effimeri al pari del fiume. (…) Spesso mi accorgo di non fare altro che citare qualcosa che ho letto tempo addietro. Il che equivale a una riscoperta. Forse sarebbe meglio che i poeti non avessero nome. (…) Siamo oppressi, oberati dal nostro senso storico. (…) arriverà un tempo in cui (…) a quegli uomini interesserà la bellezza in se stessa. Forse per costoro non saranno importanti neppure i nomi e le biografie dei poeti” (Borges, L’invenzione della poesia, 1967).

Robert Frost sfrutta quella nascosta proprietà dei testi quando chiude la quarta strofa di Stopping by Woods on a Snowy Evening ripetendo lo stesso verso parola per parola due volte, ottenendo due sensi diversi (antanaclasi frastica). And miles to go before I sleep / And miles to go before I sleep non è una semplice cadenza. Nel primo verso, miles è una distanza spaziale e sleep significa dormire. Nel secondo, miles è il Tempo, e sleep significa morire. “Il primo verso è un’affermazione, il secondo una metafora. Il piacere sta nel sentire l’implicazione” (Borges, L’invenzione della poesia, 1967).

Per tutti questi motivi, contrariamente al pregiudizio dei selvaggi, “a Menard sarebbe bastato attribuirsi il Chisciotte per avere una nuova opera d’arte” (J.Barth, The Literature of Exhaustion, 1967). “In effetti i giorni in cui il plagio era considerato, e spesso giustamente, un ‘furto letterario’ (…) sono passati. Oggi, il plagio è diventato, con la parodia, il pastiche eccetera, solo un altro modo con cui la letteratura è riuscita a trascendere i suoi limiti, a procedere oltre il suo supposto esaurimento (…) Come figura intertestuale, il plagio gioca un ruolo simile a quello della metafora nel discorso (…) Come nella metafora, il significato del plagio è nella implicita giustapposizione di due campi semantici diversi, nel dialogo fra il testo assente e il pre-testo che lo rappresenta e lo impersona, così come nella relazione ambigua che questo stabilisce con il suo nuovo contesto” (A.Cancogni, The Mirage in the Mirror, 1985). “E’ verosimile che queste osservazioni siano già state enunciate, e forse più di una volta; la discussione sulla loro novità mi interessa meno di quella sulla loro possibile verità” (Borges, Altre inquisizioni, 1937-1952).

Un bracco di nome Melampo è a capo della muta feroce di Acteone, nelle Metamorfosi di Ovidio. Ironia di Collodi. La gioia nello scoprire le allusioni oblique e le citazioni nascoste, e i patterns di senso da esse creato, ricrea nel lettore l’inesauribile gioia del contatto fra la mente e il mondo, la gioia della consapevolezza. Attraverso questa, l’autore rende generosamente partecipe il lettore della gioia della creazione. Nabokov riprende da uno dei suoi scrittori preferiti, Andrei Bely, la tecnica di “nascondere o rendere difficile ciò che è più importante” (V.E. Alexandrov, Nabokov and Bely, 1995). Dettagli che sono connessi vengono nascosti in contesti che celano la vera relazione fra loro, così come i giochi di parole vengono mascherati dalla sottolineatura che l’argomento è futile e non rilevante (A. Luxemburg, G. Rakhimkulov, Magistr igry Vivian Van Bok, 1996). Lo stile di Nabokov è al servizio di questo imperativo ermeneutico. “Ogni romanzo è un gioco a nascondino con il lettore” (A. Bely, Note di un eccentrico, 1922). “I testi di Nabokov sono costruiti tenendo presenti le reazioni prevedibili dei lettori inattendibili” (A. Appel, Jr., Nabokov,1970). “Per Nabokov il lettore è una persona con pregiudizi che è divertente ingannare” (G. Nivat, Speak, Memory, 1995). Il metaletterario diventa un modello del metafisico: il lettore che coglie i nessi sperimenta una visione improvvisa di ciò che Nabokov considera la struttura segreta del mondo (la vita come pattern individuale di motivi ricorrenti).

La frase “inciampando nei meloni” è un disinvolto taccheggio di Nabokov dalla poesia di Andrew Marvell Il giardino (1681).

Lolita est une petite fille; Lola est en âge de se marier; Dolores a trente ans; Doña Dolores a soixante ans (…) Un jour, inspiré par l’amour, je murmurerai: Lola. Et le soir de mes noces, j’aurais Lolita dans mes bras” (Valéry Larbaud, Des prenòms féminins, 1927). “Non ricordo di aver mai letto nulla di Valéry Larbaud” (Nabokov, Selected letters, lettera del 15 febbraio 1971).

A percepire le somiglianze generiche sono capaci tutti. Per notare le differenze in ciò che è simile, e le somiglianze in ciò che è differente, occorre essere morfologi esperti. Lo sprovveduto scambia per una foglia l’insetto che la imita; invece chi è competente, come Nabokov, sa apprezzare la Nymphalis danaus (che imita la farfalla Monarch imitando la Viceroy che imita la Monarch) e Pushkin (che imita i poeti inglesi attraverso la loro traduzione in francese, ad esempio con la parodia di un verso di Dmitriev che a sua volta è la parafrasi della traduzione francese di un verso di Pope). La stessa strategia di Pushkin viene ripresa da Nabokov per la propria versione in russo di Lolita: i numerosi riferimenti originari a Poe e Verlaine si arricchiscono di nuove connotazioni con l’allusione alla loro versione russa dei simbolisti Balmont e Briusov.

Non puoi essere attento ai dettagli, se non sai dove guardare. Un artista è innanzitutto un morfologo. “Si occupa non del genere, e neppure della specie, ma di un aberrante individuo della specie” (Nabokov, Intervista, Vogue, 1969). Il compito del lettore dovrebbe essere quello di fare attenzione ai dettagli, senza i quali non può esserci arte, né genio, né Nabokov, né Pushkin, né terrore, né tenerezza, né sorpresa. “Se il lettore deve lavorare a sua volta, tanto meglio. L’arte è difficile” (Nabokov, Intervista, BBC-2, 1968).

Quando Chesterton scrisse uno studio su Browning, ne citò le poesie confidando pienamente nella sua memoria. Il correttore, Leslie Stephens, padre di Virginia Woolf, emendò tutti i numerosi errori di Chesterton. Borges era dispiaciuto che, in questo modo, fossero andate perdute le variazioni forse geniali con cui la mente di Chesterton aveva modificato le opere originarie, perché sarebbe stato appassionante confrontarle.

A proposito di mimetismo letterario: J.L. Lowes, nel libro The Road to Xanadu (1927) dedicato alle fonti di Kubla Khan, il celebre poema di Coleridge, giunge alla conclusione che, “sebbene si tratti di una delle composizioni più originali della lingua inglese, è praticamente impossibile trovarci un verso che non derivi da un altro libro. Le fonti sono centinaia, benché il poema sia originale e incomparabile. (…) Non esiste l’Adamo letterario” (Borges, La biblioteca inglese, 1966).

“Il panteista secondo cui la pluralità degli autori è illusoria trova un appoggio inaspettato nel classicista, per il quale tale pluralità ha scarsa importanza. George Moore e James Joyce hanno incorporato nelle loro opere pagine e frasi di altri. (…) Wakefield di Hawthorne prefigura Kafka, ma un secolo dopo Kafka modifica, e affina, la lettura di Wakefield. Il debito è scambievole; un grande scrittore crea i suoi precursori e in un certo modo li giustifica. Cosa sarebbe di Marlowe senza Shakespeare? (…) I testi eterogenei che ho enumerato [paradosso di Zenone, apologo di Han Yu del secolo IX, parabole di Kierkegaard, Fears and Scruples di Browning, Histoires désobligeantes di Bloy, Carcassonne di Lord Duncany] hanno in comune una somiglianza con Kafka (…) ma se Kafka non avesse scritto, non la avvertiremmo; vale a dire che non esisterebbe. La poesia di Browning profetizza l’opera di Kafka, ma la nostra lettura di Kafka affina e altera sensibilmente la nostra lettura di quella poesia. Browning non si leggeva come ora lo leggiamo noi. (…) Il fatto è che ogni scrittore crea i suoi precursori. La sua opera modifica la nostra concezione del passato, come modificherà il futuro. In questa correlazione non ha alcuna importanza l’identità o la pluralità degli uomini. Il primo Kafka è meno precursore del Kafka dei miti oppressivi di quanto lo siano Browning o Lord Dunsany” (Borges, Altre inquisizioni, 1937-1952). “Più libri vengono scritti, più densi di significato diventano i libri preesistenti” (R. Alter, Partial Magic, 1975). Nelle pagine delle Cronache di Inghilterra, Scozia e Irlanda (1560) di Holinshed “si trova la leggenda che avrebbe ispirato Shakespeare e in più di un’occasione le stesse parole” (Borges, Prologhi, 1975). “Picasso vide in Cézanne alcuni aspetti e non altri, dopodiché li estrapolò e li modificò secondo la sua particolare intenzione e all’interno del suo universo di rappresentazione. Così facendo cambiò per sempre il nostro modo di guardare Cézanne” (M. Baxandall, Forme dell’intenzione, 1985).

La ricchezza della prosa è negli apporti semiotici e metaforici di senso, cui contribuiscono scelte lessicali, collocazioni e ricorrenze. “Spesso ciò che resta non detto influisce sulla forma di ciò che è detto nel testo, sicché un piccolo cambio lessicale può alterare l’intera costruzione etica o estetica di un passaggio.(…) La raffinatezza dei patterns di significato dipende tanto dai legami intertestuali quanto dai patterns interni creati dalla ricorrenza paradigmatica di immagini e motivi, e dalla reciproca influenza sintagmatica delle parole nella loro collocazione” (L. Toker, Nabokov’s worldview, 2005).

Borges: “La letteratura (…) è fatta soprattutto di immagini, di sogni.”
Arbasino: “E di libri, di citazioni…”
Borges: “E di citazioni di libri(Borges, Intervista di Alberto Arbasino, Rai, 1977).

Dryden diceva di Ben Jonson che “invadeva gli autori come un re”.

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