La traduzione

VUseum 104

Dalle “Note a Lolito” (2013)

Traduzione, riscrittura, ri-creazione, parodia

La più goffa delle traduzioni letterali è mille volte preferibile alla più carina delle parafrasi, sosteneva Nabokov. La sua traduzione letterale dell’Onegin di Pushkin (se ci decidiamo a leggere la sua traduzione letterale dell’Onegin di Pushkin) mirava a produrre con esattezza, “per quanto reso possibile dalle capacità associative e sintattiche di un’altra lingua, l’esatto senso contestuale dell’originale” (Nabokov, prefazione all’Onegin). Per ottenere tale fedeltà al testo, Nabokov si diceva disposto a sacrificare tutti gli elementi formali (eleganza, eufonia, chiarezza, buon gusto, uso moderno, grammatica, ritmo giambico). “L’espressione traduzione letterale è una tautologia, perché qualunque altra cosa non è una traduzione, ma un’imitazione, un adattamento, o una parodia” (Nabokov, Problems of Translation, 1955). Non era il solo a pensarla così. “Il principale scrittore francese sta traducendo Milton parola per parola e sostiene che una traduzione interlineare sarebbe il vertice della sua arte, se fosse possibile” (Pushkin, articolo sulla traduzione di Chateaubriand Le Paradis perdu, 1937).

Nabokov distingueva tre tipi di versione: parafrastica (versione libera, con omissioni e aggiunte imputabili alle esigenze formali, alle convenzioni attribuite al consumatore, all’ignoranza del traduttore), lessicale (resa del significato elementare delle parole e del loro ordine) e letterale (la traduzione meticolosa e brillante che rende non solo il senso del testo, ma il suo spirito; se il traduttore non è ancora soddisfatto, può ricorrere a note dettagliate).

La traduzione letterale comporta comunque imprevisti: ad esempio, come notava Matthew Arnold, tende a creare false enfasi. Burton tradusse Quitab alif laila wa laila con Il libro delle mille notti e una notte. E’ una traduzione letterale, ma non è fedele: mentre in arabo mille notti e una notte è una frase comune, in una lingua occidentale crea una stranezza che nel titolo originario non c’è. L’enfasi può prendere anche la direzione opposta: gli ebrei, che non avevano superlativi, per dire “il più grande dei poemi” dicevano “il cantico dei cantici”, e la traduzione letterale stavolta crea bellezza. Capitò lo stesso quando Henley tradusse in inglese il romanzo Vathek, che William Beckford aveva scritto in francese nel 1782. “L’originale è infedele alla traduzione. Il francese del secolo XVIII è meno adatto dell’inglese a comunicare gli indefiniti orrori della singolarissima storia” (Borges, Altre inquisizioni, 1937-1952).

Per tradurre i propri testi dal russo all’inglese (o viceversa), e per la traduzione in russo di Alice nel paese delle meraviglie, Nabokov adottò una quarta strada, la riattivazione del processo creativo, la riscrittura. Nella versione in russo di Lolita e di Alice, Nabokov apportò tante di quelle modifiche e interpolazioni da renderle non una copia, ma una nuova redazione, in una realtà linguistica e culturale parallela. Il traduttore/creatore, se ha “lo stesso tipo di talento dell’autore scelto” e “una conoscenza approfondita di tutti i dettagli relativi ai modi e ai metodi dell’autore”, e delle rispettive nazioni e lingue (Nabokov,The Art of Translation, 1981), può tentare così di ottenere lo scambio di valori segreti creati da certi princìpi di organizzazione stilistica, come il sacrificio del senso in favore del suono e l’interazione fra certe parole in un ordine specifico. “Il verso di Rubén Darío La princesa está pálida en su silla de oro è bello, ma se disponiamo le parole in un altro ordine, vediamo che tutta la poesia scompare. Se diciamo, ad esempio, En su silla de oro está pálida la princesa, del verso non rimane assolutamente nulla. (…) Non penso che le parole quietus e bodkin siano molto belle; anzi, direi che sono rozze. Ma se pensiamo a When he himself might his quietus make/ With a bare bodkin ci viene in mente il grande monologo dell’Amleto. E’ il contesto a creare la poesia intorno a quelle parole.” (Borges, La biblioteca inglese, 1966). “Spesso è la posizione di un aggettivo, e il riflesso che getta sulle parole vicine, a dargli il suo vivido incanto” (Nabokov, Lezioni di letteratura, 1980). In modo analogo, nell’enumerazione di Swift Non mi infastidisce la vista di un avvocato, di un borsaiolo, di un colonnello, di uno sciocco, di un lord, di un baro, di un politico, di un ruffiano “alcune parole sono contaminate dalle vicine” (Borges, Storia dell’eternità, 1995). La versione ottenuta con la riattivazione del processo creativo acquista una propria individualità, è una nuova stesura: diventa un testo complementare, “il lavoro completo essendo la totalità delle due varianti che orbitano insieme” (E. Klosty Beaujour, Translation and Self-Translation, 1995). “Che cosa sono le molte traduzioni dell’Iliade (…) se non diverse prospettive di un fatto mobile, se non un lungo sorteggio sperimentale di omissioni e di enfasi? Non è strettamente necessario cambiare lingua; questo deliberato gioco dell’attenzione non è impossibile all’interno di una stessa letteratura. (…) Non possono esserci che abbozzi” (Borges, Prologhi, 1975).

Nell’antichità, e fino al 1700, si considerava la traduzione non in termini di resa letterale, ma di ri-creazione. Questo valeva per Plauto che rifaceva i greci, come per Samuel Johnson che si cimentava con Giovenale. Il traduttore, letta un’opera, doveva svilupparla a modo suo, sfruttando le potenzialità della sua lingua e della sua cultura. La superstizione moderna della traduzione come sforzo di fedeltà verbale, e dell’opera originaria come opera “originale” dotata di una certa sacralità, nasce con le traduzioni bibliche. “Il concetto di testo ‘definitivo’ corrisponde soltanto alla religione o alla stanchezza” (Borges, Prologhi, 1975).

La riscrittura è un’esegesi del testo di partenza: attraverso l’incorporazione di nuovi riferimenti incrociati e di nuovi indici, accentuerà un motivo, smaschererà una allusione importante che era passata inosservata, approverà o disapproverà un’interpretazione critica, rivelerà un significato troppo nascosto, cancellerà un’associazione ingannevole. Si prenda il seguente passaggio della Lolita americana: “I had always thought that type of haddocky spinster with the obscene mind was a result of considerable literary inbreeding in modern fiction.” Nella Lolita russa, Nabokov riscrive: “…incestuous inbreeding in the modern American novel.” Diventa evidente il riferimento a Faulkner. Questa chiave schiuse lo scrigno delle allusioni a Faulkner che era rimasto sepolto nella Lolita americana.

Nel 1916 viene pubblicata in Germania la storia di un uomo di mezza età che narra in prima persona il suo tragico coup de foudre per una minorenne. Il titolo del racconto, ispirato alle atmosfere grottesche di E.T.A. Hoffman, è Lolita. L’autore è Heinz von Lichberg. Quando Hitler diventa Cancelliere, il 30 gennaio 1933, è dalla voce entusiasta di Heinz von Lichberg che il pubblico tedesco ascolta la radiocronaca dell’avvenimento. Quattro mesi dopo, von Lichberg si iscrive al partito nazista ed entra a far parte dello staff editoriale del Völkische Beobachter, organo ufficiale del partito. Nel 1937 si congeda dai lettori. Fa carriera nella Wehrmacht, distaccato ai servizi segreti, sezione propaganda. Muore a Lubecca nel 1951. Quattro anni dopo, la Olympia Press di Maurice Girodias, specializzata in libri pornografici come La vita sessuale di Robinson Crusoe, pubblica in Francia Lolita, di Vladimir Nabokov. Nel 1955, Graham Greene difende Lolita dalle accuse di pornografia dichiarandolo un capolavoro.

Prendere spunto da opere minori per ricavarne capolavori è un gioco letterario che accomuna giganti come Shakespeare, Sterne, Nabokov e Joyce. Vi si cimentò anche Thomas Mann, che la definì higher cribbing, scopiazzatura superiore. La Lolita del 1916 era contenuta nell’antologia di von Lichberg La Gioconda maledetta, il cui penultimo racconto, Atomit, contiene la trama di The Waltz invention, testo teatrale scritto da Nabokov nel 1938. In Ada (1969), il libro Lolita viene attribuito a un certo “Osberg”, anagramma di Borges. Qualcuno vi ha letto un’allusione, da parte del giocoliere Nabokov, a von Lichberg.

Nel capitolo 13 della seconda parte di Lolita, Nabokov nomina il drammaturgo francese H.R. Lenormand. Nel 1927, Lenormand scrisse La maison des remparts, fra i cui personaggi figura una bambina di nome Lolita.

Sesso fra un uomo adulto e una ragazzina è anche il tema de La confessione di un grande peccatore, il progetto di Dostoevskij (autore di cui Lolita si fa beffe) che diede origine a diversi suoi romanzi, soprattutto I demoni.

Il Commento di Nabokov all’Onegin elenca con acribia le numerose occasioni in cui Pushkin praticò l’higher cribbing, traendo alimento e stile da poeti minori.

Nella sua traduzione dell’Iliade, che era considerata esemplare nel XVIII secolo, e che oggi consideriamo molto libera, Pope sostituisce epiteti prosaici a quelli poetici del testo originario. La “luce argentata” della luna omerica che illumina un paragrafo del capitolo II diventa così “l’utile luce” di Pope.

“Dio è una sfera intellegibile, il cui centro sta dappertutto e la circonferenza in nessun luogo” (Ermete Trismegisto, Corpus hermeticum, III secolo). “Chiamiamo Dio quella sfera intellettuale il cui centro sta dappertutto e la circonferenza in nessun luogo” (Rabelais, Pantagruel, XVI secolo). “Possiamo affermare con certezza che l’universo è tutto esso centro, o che il centro dell’universo sta dappertutto e la sua circonferenza in nessun luogo” (Giordano Bruno, De la causa principio et uno, 1584). “La natura è una sfera spaventosa, il cui centro sta dappertutto e la circonferenza in nessun luogo” (Blaise Pascal, minuta della frase che l’autore correggerà sostituendo “infinita” a “spaventosa”). “Forse la storia universale è la storia della diversa intonazione di alcune metafore” (Borges, Altre inquisizioni, 1937-1952).

La scarpetta di Cenerentola non era di cristallo (verre), ma di pelo di scoiattolo (vair). Un errore di traduzione che ha avuto successo (l’errore come forma di invenzione). Il francese vair deriva dallo slavo veveritsa (scoiattolo invernale).

“La satira è una lezione, la parodia un gioco” (Nabokov, Intervista, Wisconsin Studies in Contemporary Literature, 1967). Le traduzioni della Bibbia comparvero nelle nazioni germaniche (goti, sassoni, Inghilterra fino al XIV secolo) prima che in quelle latine, perché la Bibbia era un testo latino, e la sua traduzione in italiano, o in provenzale, o in spagnolo, sarebbe sembrata una parodia irriverente del testo sacro.


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