Il gioco di parole

 

Dalle “Note a Lolito” (2013)

Pun, calembour, comico di carattere

Un pun può dirsi riuscito quando l’autore, non perdendo mai né il controllo del gioco, né il punto di vista del giocattolo, ne fonde la funzione stilistica (ornamentale, ritmica) con quella poetica (caratterizzazione del personaggio e/o del narratore, oppure il jamais vu) in modo che i fili del tropo risultino invisibili, altrimenti è l’inezia del pedante, che non vede le immagini, ma le sillabe. “Il gioco di parole, generalmente, è solo una sciocca ostentazione d’ingegno” (Borges, Prologhi, 1975). “E’ come se prima di un’operazione matematica qualcuno notasse che il nove è un sei a rovescio” (Borges, Il prisma e lo specchio, 1919-1929).

I retori medievali distinguevano quattro tipi di pun: antanaclasi (una parola viene ripetuta con spostamento di significato: “in this chapter [Pushkin] stops at nothing to have his story move, and move the reader”), sillessi (una parola viene usata solo una volta, con due significati contemporaneamente; esempio nabokoviano Twolice Lautrec: transfonetizzazione + sillessi polisemica: Toulouse > Two-louse > Two-lice), asteismo (replicare alle parole dell’interlocutore intendendole in un altro senso; molto frequente in Shakespeare) e paronomasia (accostare due parole dal suono simile; frequentissima in Nabokov: “Ada, or ardor”, “books and brooks”, “soundless and boundless”, “poor Willy is willy nilly a willow”, “agonizing oneginization and reorganization”; anche nella variante metaforica: “crash of symbols”; neologistica: “postbrandial brandy”; implicita: “Quilty” per “guilty”, colpevole; e in quella capziosa: “Vandal College” per “Waindell College”).

Nabokov ricorre inoltre alla contaminazione (parole portmanteau: “sexophone note”, “saxophone” + “sex”; oppure il “tripping step” di Lolita che diventa, nella versione russa, “tropotok”, fusione fra il verbo francese “trotter” e il sostantivo russo “topot”, “calpestio”); alla scomposizione con semantizzazione dei costituenti (“One gentle writer, the author of a single famous book, rebuked Sebastian for being ‘Conradish’ and suggested his leaving out the ‘con’ and cultivating the ‘radish’ in future works…”), a volte sotto forma di indovinello (“My first is that sound, my second is an exclamation, my third will be prefixed to me when I am no more; and my whole is my ruin”. Soluzione: “choch-o(h)-late” = chocholate); all’anagramma (“Vivian Darkbloom” = Vladimir Nabokov); ai lucchetti (“Miss Lester” e “Miss Fabian” = Lesbian); allo spoonerismo (Cunning Stunts = Stunning Cunts); all’acrostico (il finale di The Vane Sisters: “I could isolate, consciously, little. Everything seemed blurred, yellow-clouded, yelding nothing tangible. Her inept acrostics, maudlin evasions, theopathies – every recollection formed ripples of mysterious meaning. Everything seemed yellowly blurred, illusive, lost” = ICICLES BY CYNTHIA. METER FROM ME, SYBIL); e al paragramma (crown – crow – cow in Pale Fire).

Circolo non vizioso Artico: la tmesi frastica è una fra le formule preferite da Nabokov, che ne crea anche di prolettiche: “And ‘gins to pale his ineffectual fire” (Shakespeare, Amleto).

Un calembour nascosto nel capitolo 19 della seconda parte di Lolita cela un indizio importante: qu’il t’y = Quilty. Gli émigrées vedono la lingua degli ospiti con occhi diversi. Individuano assonanze e significati potenziali in parole che gli indigeni, la cui percezione è ottusa dalla consuetudine, semplicemente non notano. “I versi in una lingua straniera hanno un fascino che non hanno nella propria, perché si sente, perché si vede ogni parola” (Borges, Sette notti, 1983). Il significato comico del celebre “Why a duck?” (“viaduct”) di Chico Marx è quindi, innanzitutto, la caratterizzazione di un tipo umano. E’ questo, l’impersonazione riuscita dell’émigré, a riscattare la banalità del tropo. Lo stesso può dirsi dei giochi di parole con cui Totò anima un suo personaggio ricorrente, quello del bifolco.

 

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